Il diavolo in corpo lettura del Decameron

PREMESSA

Pubblico qui un mio testo (inedito) sul Decameron intitolato: Il diavolo in corpo. Si tratta di una lettura "a contropelo", che vuole mostrare un Decameron quasi "postmoderno", che costruisce la sua macchina narrativa (quesi fosse) per permettere al lettore di poterla al più presto smontare. E se anche ciò non fosse nell´"intenzione del testo" o, più radicalmente, nell´intenzione dell´"autore" (concetto che suggerisce Umberto Eco), è il testo stesso che offre il fianco ad essere letto da questa prospettiva. La presente lettura può mostrare alcuni aspetti inediti: l´incrinatura del numero dei novellatori (non effettivamente 100, come si crede), la parentela stretta con il novellare moderno, una ironica visione sul novellare antico, perché il personaggio Boccaccio, nella Conclusione dell´autore del Decameron afferma di aver raccontato per lo più storie già note, come se l´arte di raccontare fosse già sorpassata allora... sette secoli prima delle affermazioni di Walter Benjamin !

Se ci sarà un lettore che vorrà fare un commento a questa lettura: benvolentieri!

Andrea Lombardi 15 luglio 2010

capita sempre più di rado d’incontrare persone che sappiano raccontare qualcosa come si deve...
W. Benjamin

La cópula,
l’unione di due organismi unicellulari, ha l’effetto di tenere in vita e ringiovanire entrambi
S. Freud

Il diavolo in corpo

[lettura del Decameron]

Il diavolo in corpo, titolo di un racconto (R. Radiguet) e, più recentemente, di un film (M. Bellocchio), deriva da una frase contenuta nel Decameron (“La morale della storia”III, 1). Scritto (presumibilmente) fra il 1348 e il 1351, durante o immediatamente dopo gli effetti di una grande epidemia di peste che ha decimato l’Europa, il testo originale del Decameron è diviso in dieci capitoli o giornate, in cui una brigata di dieci giovani (sette donne e tre uomini) decide di sfuggire agli orrori del flagello e, in un luogo appartato, a poca distanza dal centro della città, durante due settimane (per osservare i giorni di riposo tradizionali e religiosi) si racconta vicendevolmente un totale di cento novelle. Ogni giornata ha un tema determinato (con alcune eccezioni), che ruota attorno a una variazione dei concetti di amore, fortuna, beffa. I dieci narratori, ciascuno con una precisa personalità, commentano vivacemente le novelle appena raccontate, nel corso delle giornate, ciascuna retta da un “re” o una “regina”, scelti fra di loro. Il libro è dedicato alle donne al posto della tradizionale dedica alle Muse; il suo fine dichiarato è quello di dare voce alla loro voce, un manuale dei casi dell’amore e della vita:
“le già dette donne, che quelle leggeranno, parimenti diletto delle sollazzevoli cose in quelle mostrate e utile consiglio potranno pigliare, in quanto potranno cognoscere quello che sia da fuggire e che sia similmente da seguitare” (Proemio, p.3).
Il Decameron può essere considerato un libro cinematografico, basato com’è tutto sul movimento. La sua struttura interna si basa su una sequenza di verbi e di azioni, la cui funzione grammaticale portante è la còpula, nel doppio senso di legamento verbale e amplesso. La scelta della lingua volgare non dovrà essere più giustificata, così come aveva dovuto fare Dante (De vulgari eloquentia). Sarà naturale, come naturale è la legge della cópula. Non c’è più la preoccupazione di mostrarci una via maestra, un inquadramento definitivo, un mondo alla luce della provvidenza divina. La profonda morale del testo, in sostituzione di una morale tradizionale, è l’impegno a riprodurre la totalità del mondo, con la sua diversificazione, il suo lato prosaico, scurrile, senza maschere e censure: il denudamento del corpo corrisponde così a una operazione di smontaggio delle vecchie convenzioni, superate dal frenetico movimento di un mondo in espansione. Le novelle stesse, per lo più molto corte, presentano una varietà estrema di motivi e sono ambientate nelle città italiane e europee dell’epoca, nel favoloso Medio Oriente o nell’avventuroso mondo dei mercanti, includendo sempre un numeroso gruppo di partecipanti, con un pluralismo di voci, di commenti, di prospettive che mima una specie di mercato o fiera del reale.
Il diavolo in corpo esprime l’ironia di Boccaccio verso un mondo di credenze allora (come oggi) ancora salde: miti e ipocrisie che il testo contribuisce a smontare. Delle novelle che compongono l’originale ne sono state scelte 25, cioè un quarto, secondo un ordine di presentazione funzionale ai cinque temi che saranno presentati. Una bibliografia essenziale, anche se non esaustiva, alla fine del volume, permette una visione di ciò che è stato scritto su questo testo.
Nella prima novella Masetto, finto sordomuto, diviene l’amante delle otto monache e della badessa di un convento e, come giardiniere, già anziano e padre di numerosi figli venuti alla luce nelle sua carriera di amatore delle monachelle, torna ricco e felice al suo paese. Aprire con la novella di un sordomuto è solo in apparenza un paradosso di una raccolta che mette in luce l’arte del novellare. L’accento iniziale è sulla visione: totale, impudica, libera, come quando il protagonista verrà trovato dalla madre badessa:
“di troppa fatica il dì per lo troppo cavalcar della notte... tutto disteso all’ombra di un mandorlo... e avendogli il vento i panni dinnanzi levati indietro, tutto stava scoperto”.
Solo quando Masetto avrà tratto tutti i vantaggi dal suo essere muto, il narratore lo farà apparire miracolosamente guarito e pronto a parlare:
“s’avvisò che il suo essere mutolo gli potrebbe... in troppo gran danno resultare; e perciò una notte, colla badessa essendo, rotto lo scilinguagnolo, cominciò a dire...”.
Nella seconda novella, il diavolo è il vero protagonista, anche se non si tratta di un essere ultraterreno, ma è qualcosa di molto più pragmatico e materiale: esso verrà rimesso nell’inferno o, con un gioco di parole (unendo inferno e ninfa, almeno in una lettura plausibile), nel ninferno. L’atto verrà ripetuto a piacere fino a raggiungere, anche se provvisoriamente, una sensazione di pace. In questo movimento, che rappresenta l’atto sessuale, sta un aspetto della sorprendente libertà di un libro che si può considerare all’origine del nostro millennio e, forse, un utile memoria per il prossimo.
Il testo è profondamente ottimista, allegro, vivace, scostumato, iconoclasta, leggero. Il suo obiettivo dichiarato è servire da consolazione per le pene d’amore, vincere la malinconia, ma anche superare l’orrore della tremenda epidemia di peste. Ma non è un testo didattico, pedante, serio. Sul finire delle novelle il narratore ci rivela che “l’arte può essere dall’arte schernita” e si accenna a una proliferazione del testo, una sua apertura, che prefigura l’imitazionea cui il modello sarà sottoposto:
“se voi ben riguardate, la nostra brigata, già da più altre saputa dattorno, per maniera potrebbe multiplicare (p. 940)”:
L’intreccio profondo fra Amore e Morte si riflette nella sua cornice (la descrizione tremendamente realistica della peste) e anche in alcune novelle, anticipando sensibilmente l’esempio, anch’esso basato su questa dicotomia, delle Mille e una notte.
La scelta ha privilegiato quelle novelle che il tempo non ha scalfito, raggruppate in cinque temi: l’erotismo, la beffa, la morte, la letteratura come cura e, finalmente, un elemento molto importante per la storia della letteratura: la nascita del narratore e, di riflesso, del suo pubblico, già prefigurati nel testo.
Considerato una delle fonti della tradizione narrativa occidentale, a un mitico punto di incontro fra oralità e scrittura, il Decameron mostra, contrariamente a quanto sarebbe logico aspettarsi, una oralità solo simulata e al contrario, enfatizza il suo carattere testuale, il suo essere destinato alla lettura:
“intendo di raccontare cento novelle, o favole, o parabole o istorie che dire le vogliamo...le già dette donne, che quelle leggeranno...”(Proemio, p. 3).
È un’epoca in cui si comincia appena a leggere i testi in silenzio (in precedenza le letture, anche individuali, venivano effettuate ad alta voce) e si sta formando un pubblico che, più avanti, sarà il pubblico dei lettori e acquirenti dei libri. Le novelle sono destinate ai lettori intenzionali e non più a ascoltatori casuali. Anche il riso, come la lettura, tenderà a essere silenzioso, punterà all’ironia, nonostante gli elementi comici, trasgressivi, grotteschi siano teatrali.

La religione dell’erotismo

Con il Decameron Boccaccio ha scritto una vera e propria grammatica dell’erotismo, una molteplicità di racconti o novelle (un genere nuovo da lui affermato) intrecciati l’uno nell’altro come un rosario, il cui tema centrale e motore è l’eros. Il concetto di novella viene usata nel testo tra l’altro come sinonimo di novità, distrazione (VII, 2), storia non vera, menzogna (VII, 8), chiacchera (VIII, 1). Le ricche e corpose pennellate del testo presentano il nuovo mondo dei mercanti, i nuovi borghesi, abitanti della città, nella loro routine fatta di sessualità, lotta per la sopravvivenza, alimentazione, procreazione e, infine, morte. Lo svelamento del nudo, dell’atto sessuale e dei suoi organi e, contemporaneamente, le forme per favorire l’approssimazione fra i due sessi (il Decameron è, in fondo, un manuale dell’arte della seduzione) rispondono a un principio di assoluta visibilità, un movimento analogo a quello della pittura dell’epoca. Si può dire che il Decameron sia un testo osceno, non tanto perché l’atto sessuale è il vero fine e protagonista di molte avventure, quanto perché allude a una possibile etimologia della parola: a ciò che è ob-scaena, cioè letteralmente “fuori dalla scena”. Non certamente al di fuori della vita, ma trasbordando largamente i limiti della letteratura erudita del tardo Medioevo, dei suoi modelli e riferimenti espliciti. La vera e propria pornografia viene evitata, perché il vorticoso e iperbolico intreccio di corpi, classi e funzioni sociali raramente avviene all’insegna del compenso in denaro, che caratterizzerebbe un “un parlar di puttane”. Anticipando le critiche, la novella di Filippa (VI,7) descrive la burla del seduttore ai danni di una donna troppo facile. In questa novella il meretricio, compenso per l’atto sessuale, è trasformato furbescamente nella restituzione di un prestito. L’erotismo del mondo nel mondo nuovo della letteratura. Boccaccio fonda una nuova idea della letteratura (il racconto, la novella) che si basa sull’erotismo differito: esteso al rapporto fra lettore e testo. Ogni novella possiede un dentro e un fuori, una visione che viene da prospettive incrociate, che testimonia una ricerca presente nella tendenza contemporanee della pittura: abbandono dei modelli simbolici, per inserire il contesto storico dentro all’immagine descritta, inserendo la prospettiva dei protagonisti e del loro sfondo sociale e culturale. L’amore, il desiderio, la seduzione sono affrontati con estrema delicatezza, con una punta sempre maliziosa, ma mai apertamente volgare, con una sottile vena d’ironia ed un allegro distacco. Il testo è ironico perché afferma e nega, allo stesso tempo, fa balenare la seduzione, l’erotismo, la pornografia per poi negarli e usarli come esempi del contrario: metafore del testo, vaghe allusioni. Non si tratta solo di ambiguità, ma di vera e propria tendenza elusiva, come è già stato affermato[1].
Ciononostante il Decameron è stato sottoposto a una sequenza di critiche, fin da quando l’autore era ancora in vita, arrivando a essere messo all’indice, fra i libri proibiti, al tempo del tribunale dell’Inquisizione. Ancora oggi il suo erotismo può sorprendere per la spregiudicatezza. Espressioni crude e frasi eleganti, un pastiche, indicano un gusto per la mescolanza di stile umile e sublime, giustificata dalla caratterizzazione di personaggi e situazioni socialmente differenziati. È un dipinto con una scena totale: il tardo Medioevo che si affaccia sulla modernità.
le presenti...novellette..., le quali non solamente in fiorentin volgare e in prosa scritte per me sono e senza titolo, ma ancora in istilo umilissimo e rimesso quanto il più si possono (Intr. IV giornata)
La rappresentazione è scanzonata e trasparente. Il rapporto sessuale viene descritto come espressione di una legge della natura, che Filippo Balducci, protagonista de “una novella del narratore “ (intr. IV giornata), svelerà regolatrice dei rapporti: “sentì incontanente più aver di forza la natura che il suo ingegno”; qualcosa di più forte che scardina le convenzioni sociali, religiose e culturali dell’epoca. Lo stesso Boccaccio affermerà il principio di un suo diritto a mettere a nudo la realtà che descrive, intervenendo nella Conclusione dell’autore, e stabilisce un’ideale giustapposizione fra letteratura e pittura a lui contemporanea, anticipando le accuse mossegli puntualmente di oscenità:

Saranno per avventura alcune di voi che diranno che io abbia nello scriver queste novelle troppa licenzia usata, sì come in fare alcuna volta dire alle donne e molto spesso ascoltare cose non assai convenienti né a dire né ad ascoltare ad oneste donne...Senza che alla mia penna non dee essere meno d’autorità conceduta che sia al pennello del dipintore, il quale senza alcuna riprensione... fa Cristo maschio e Eva femina...

Si può senz’altro essere d’accordo con D.H. Lawrence (l’autore de L’amante di Lady Chatterley), che loda la ”fresca e naturale apertura riguardante il sesso” del testo. Nella prima sezione il sesso è sempre accomunato al clero: dal fraticello, all’abate, dalla monaca alla badessa; la topografia delle avventure illumina la vita di conventi, monasteri, eremitaggi, focalizzando situazioni più che scabrose. L’ipocrisia della retorica religiosa viene svelata, denudata letteralmente. Esiste, però, un elemento più profondo, che provoca un intenzionale sovrapposizione fra rituale religioso e rituale sessuale. Un ritorno e una rivalutazione del corpo, con un’intenzione, nel suo effetto finale, per niente oscena (si veda, a questo proposito, “rimettere il diavolo nel ninferno”, III, 10). L’affermazione di un nuovo culto, retto da regole precise, base di una nuova etica che, in una certa misura, coincide con quella del testo: l’etica della seduzione, dell’approssimazione, del congiugimento, della còpula. Quest’ultima, anche per Freud, è espressione dello spirito della vita, dell’eros, che si contrappone all’appiattimento, al livellamento, alla pesantezza, alla pedanteria, allo spirito della morte, o tanatos.


La parodia, la beffa, l’equivoco, lo scambio

L‘architettura stessa, che regge un maestoso edificio geometrico (dieci giornate, cento novelle, con simmetrie e giochi di specchi), si svela facilmente come parodia:
“Questo orrido cominciamento vi fia non altramenti che a’ camminanti una montagna aspra ed erta, appresso alla quale un bellissimo piano e dilettevole sia riposto”(Prima giornata, p. 9),
con un'allusione manifesta alla Divina Commedia, ma, evidentemente, con tutt’altro proposito.
Il titolo originale del testo di Boccaccio, Decameron, cognominato prencipe Galeotto, contiene due rimandi espliciti: l’Hexameron di sant’Ambrogio, una visione dei sei giorni della creazione (che Boccaccio trasforma in dieci). Il sottotitolo richiama un episodio (recente all’epoca di Boccaccio, nato quando Dante era ancora in vita), ma già famoso: la storia di Paolo e Francesca, del V canto dell’Inferno, storia tragica e sublime di due giovani letteralmente traditi da un libro e indotti dall’esempio di Lancelot e Ginevra, il cui incontro venne facilitato da Gallehaut, l’intermediario. “Galeotto fu il libro e chi lo scrisse”, dirà Francesca al pellegrino Dante. In un’antica edizione del Decameron [vedi riproduzione a p.] l’anonimo commentatore sapientemente scrive:
“Galeotto. I Deputati credono questa voce presa da Dante nel V dell’Inferno. ... Leggi la nota sopra questa voce nel suddetto libro, e troverai che il Glosatore lo interpreta Seduttore, o sia Mezzano d’amore” (p. XIV).
Il Decameron si presenta così come un libro che richiama la Divina Commedia , ma ne capovolge lo spirito: è un libro seduttore, in cui obiettivo non è più l’elevazione dell’interlocutore (o ascoltatore). “Ogni storia è l’occasione per una nuova storia”, perché le novelle sono intrecciate l’una all’altra e, allo stesso tempo “un secondo movimento si proietta al di là del testo, verso l’attività della lettura e dell’interpretazione”[2]. Nella sua operazione di smontaggio delle credenze e illusioni (la religione, le professioni considerate di rilievo, i modelli dell’amore distaccato e platonico, l’ideale della bellezza e della morale assolute) il testo funziona come una macchina, il cui fine è la letteralizzazione delle metafore[3].
La mescolanza degli stili è destinata anche mimeticamente a mostrare i rovesciamenti costanti delle situazioni. In questo mondo concreto, palpabile, la lotta per la sopravvivenza è descritta nella sua opposizione all’idea tradizionale del destino, del fato, della fortuna classica e medievale, cioè un destino sostanzialmente scritto in precedenza (dagli dèi pagani o dalla religione cristiana); l’iniziativa dei personaggi delle novelle si basa su una nuova arma: l’ingegno, la parola, strumento privilegiato per mettere in scacco la provvidenza cieca o ingiusta. Una sottile filigrana di parole o motti, provoca nel testo continui capovolgimenti che, nella loro ingegnosa costruzione, mettono a nudo una rete di equivoci, di scambi, di beffe: un flusso continuo di smontaggio e rimontaggio, che rappresenta mimeticamente un mondo in movimento, descritto in maniera realistica. L’arte della narrazione del Decameron sta in questo apparente fluire che si organizza in una precisa geometria, con rimandi e giochi di specchi che interagiscono e che ne rendono la lettura infinita. A metà esatta dell’originale (la cinquantunesima novella) si trova “l’arte della parola” (VI, 1), una metanovella dove si narra l’incapacità di un cavaliere di raccontare una novella. Si tratta, in sostanza, di una falsa novella, inesistente. La IV giornata dell’originale si apre, viceversa, con un racconto del narratore, di una una sua novella (“una novella del narratore”) che scardina il conteggio. Il narratore denuncia che questa sua novella è sorprendentemente incompleta, difettosa:
“acciò che non paia che io voglia le mie novelle con quelle di così laudevole compagnia...mescolare”.
A seguito della morte dell’amata moglie e, volendo sottrarre il figlio dall’influenza morale nefasta della città, Filippo Balducci (protagonista della novella del narratore) vive con lui in eremitaggio. Invano cerca di distogliere il figlio diciottenne dalla vista delle “belle giovani donne e ornate”, alla prima visita alla città di Firenze. Il figlio ne viene fatalmente attratto: “Elle sono più belle che gli agnoli dipinti”. Filippo tenta di distoglierlo (“elle son mala cosa”), o almeno impedirgliene la corretta identificazione: “Elle si chiamano papere”, afferma. Ma questo non diminuisce il desiderio del figlio: “Deh! se vi cal di me, fate che noi ce ne meniamo una colà su di queste papere, e io le darò beccare”. La novella svela nuovamente, dunque, la legge della natura, cioè l’istinto sessuale come vero e proprio motore della vita: “[Filippo] sentì incontanente più aver di forza la natura che il suo ingegno”. La novella, come affermato, viene dichiarata inconclusa: “mi piace in favor di me raccontare, non una novella intera, acciò che non paia che io voglia le mie novelle con quelle di così laudevole compagnia... mescolare, ma parte d’una, acciò che il suo difetto stesso sé mostri non esser di quelle”. Excusatio non petita? No: si tratta di un vero e proprio inganno del narratore! Questa novella dislocata, fuori posto, eccessivai crea una contrapposizione fra l’ipernarratore (Boccaccio?) e i dieci novellatori ‘regolamentari’delle dieci giornate. Ed è in questa novella più che in qualsiasi altra che emerge una dichiarazione ideologicadel testo. Possiamo concludere con le parole de L’ Elegia di Madonna Fiammetta: Io, semplicissima giovane e appena potente a disciogliere la lingua nelle materiali e semplici cose tra le mie compagne, con tanta afflizione li modi del parlare di costui raccolsi, che in brieve spazio io avrei di fingere e di parlare passato ogni poeta; e poche cose furono alle quali, udita la sua posizione, io con una finta novella non dessi risposta dicevole.[4]
La novella dà un senso compiuto del mondo del narratore e mostra la “legge della natura”: l’eros, che il libro come un tutto rivela. Di conseguenza, come si vedrà, senza il narratore i conti non tornano. Avremo così una vera e propria sovversione del principio architettonico enunciato: sottraendo la novella “l’arte della parola” già menzionata, si avranno solo 99 novelle. Aggiungendo la novella del narratore, una novella più che completa, sì avranno, a seconda dei casi: 101 o 100 novelle, ma i narratori (con l'aggiunta del meta o ipernarratore) saranno divenuti undici e non più dieci). Affermazione ed elusione del principio della costruzione, quasi il testo volesse mettere a fuoco una crepa, svelandoci un edificio imperfetto, incompiuto, parziale, ma, allo stesso tempo: stimolante, aperto, proiettato.

la nascita del narratore

Il narratore Boccaccio nega a se stesso il ruolo di autore, creatore e demiurgo del genere della novella, e afferma aver ripreso dalla tradizione i suoi racconti:
“io non poteva né doveva scrivere se non le [novelle già] raccontate” (Conclusione).
Il Decameron si presenta, pertanto, como un’operazione di rilettura e riscrittura di materiale già noto. In effetti, la maggioranza dei temi svela modelli e situazioni affermate (da L’asino d’oro di Apuleio alle Metamorfosi di Ovidio, al Satyricon di Petronio), con l’inserimento di un vivace contesto degli episodi di cronaca del tempo di Boccaccio, alcuni racconti orientali che costituiranno in seguito le Mille e una notte, all’epoca conosciuti col nome di Libro dei Sette Savi, ma anche spunti da Il Novellino, una raccolta anonima di brevi storie e aneddoti. L’illusione realistica costantemente affermata viene così sostanzialmente negata: i riferimenti sono prevalentemente letterari e il narratore Boccaccio si presenta, all’inizio della nostra tradizione letteraria moderna (o neolatina), come semplice intermediario, non più un eroe classico della letteratura, ma un artigiano della parola, espressione del nuovo mondo che descrive. La profonda ironia del testo sta nella polarità fra affermazione e negazione: un mondo descritto in maniera realistica e palpabile che scopre l’artificio della parola e anticipa la letteratura come menzogna.
Architettura e realismo sono il prodotto di un nuovo genere, il cui ritrovato fondamentale non è tanto o solo quella della cornice (elemento giustamente valorizzato dalla storia della letteratura), il legame fra vari racconti, ma è la presenza nuova, esplicita e marcante, della nuova funzione del narratore. Boccaccio, al contrario di Dante e di autori a lui precedenti, entra in scena esclusivamente come narratore, con un understatement della propria funzione: non più creatore e demiurgo, ma interprete, rilettore e redattore di un testo. Questa posizione è attestata in tre momenti strategici, nella struttura del Decameron: nel Proemio, nell’Introduzione alla I giornata, dove si racconta della finalità del libro e della peste a Firenze, e nella Conclusione. Il narratore Boccaccio stabilisce il parallelo già citato fra letteratura e pittura, rivendicando alla prima la libertà di descrivere il nudo, cosa che la seconda già faceva da tempo. Appare qui una vera e propria finalità del testo: mostrare non solo la giustapposizione delle due arti, quanto la necessità che la stessa pittura ha di appoggiarsi sulla letteratura: necessità di un artista poliedrico e colto, che si rivolge a un pubblico di lettori, sia esso pittore o letterato. Il narratore Boccaccio crea dieci narratori che, raccontandosi delle storie, formano un pubblico che commenta le stesse, istituendo vari piani del raccointo: il piano del narratore, il piano del pubblico dei narratori e, infine, il piano dei personaggi secondari di ogni storia e così via, in una progressione vorticosa da scatole cinesi. Le cornici concentriche, che rispondono al criterio architettonico, istituiscono una tensione decisiva fra il narratore (o i narratori) e il loro pubblico, in una dialettica crescente fra interno e esterno, fino a includere noi lettori contemporanei. Se l’erotismo è uno strumento di avvicinamento decisivo alla letteratura, innalzando la commedia umana a tema di interesse universale, l’inclusione del lettore e del pubblico (tramite la proliferazione del commento vivo ai racconti), crea un tipico gioco di specchi in cui, a partire da Boccaccio, nel testo vedremo principalmente la nostra immagine, la nostra genealogia. Letto in questa prospettiva il Decameron sfata due paradigmi considerati ancora recentemente validi in letteratura: l’illusione realista e il mito dell’autore. Nel primo caso il testo si mostra come prodotto di una strategia per catturare il lettore (“le già dette donne, che quelle leggeranno”, Proemio, p.3); nel secondo caso, l’abbassamento dell’autore a mero riproduttore, intermediario e traduttore di testi ripresi dalla tradizione, rende inutile una ricerca della personalità dell’autore, all’interno del testo:

se pur presupporre si volesse che io fossi stato di quelle e lo ‘nventore e lo scrittore, che non fui, dico che non mi vergognerei che tutte belle non fossero, per cio` che maestro alcun non si truova, da Dio in fuori, che ogni cosa faccia bene e compiutamente... (Conclusione)
Alla virtù maieutica della poesia e del teatro corrisponde in Boccaccio un’arte profondamente laica, cioè non legata all’etica attraverso il filtro della filosofia o della religione, bensì derivante dalla funzione performativa del discorso, dalla pragmatica del quotidiano. Lo sfondo realistico è sempre giustapposto a una trama deformata, sostanzialnmente inverosimile, estrema, comica o grottesca. Il suo realismo sta nel riconoscimento di uno statuto nuovo del discorso, dell’arte della parola, dell’erudizione: non più alla ricerca del sublime o dell’intrattenimento, ma in bilico fra i due campi. Strumento di uso quotidiano dei mercanti, degli avventurieri, del loro milieu culturale, cioè di una nuova classe. Si potrebbe concludere con un paradosso: la nostalgia del narratore, di cui parla Benjamin nel suo famoso saggio su Nicola Leskow[5], di fatto richiama Boccaccio che, contrariamente a quanto si poteva inizialmente supporre, mostrava in germe tutta la potenzialità della scrittura. Il narratore è etimologiamente “colui che è informato” e (rac)conta le sue novelle. La strategia del narratore nel Decameron indica un malizioso gioco di rimandi fra il narratore Boccaccio, i dieci narratori e il loro pubblico: “Senza che, se voi ben riguardate, la nostra brigata, già da più altre saputa dattorno, per maniera potrebbe multiplicare che ogni consolazion ci torrebbe” (X,10, p. 940). Forse l’erotismo del testo, il realismo e l’architettura del Decameron centrano esclusivamente una vera grande beffa: quella ai danni del lettore, maliziosa trovata che rende il Decameron ancora un libro a noi contemporaneo.

la morte, la culinaria

La cornice esterna ai racconti è rappresentata da una descrizione crudele e meticolosa degli effetti fisici, umani e morali della peste. Più d’una allusione fa capire che il narratore è abbastanza scettico sull’origine divina della epidemia:
“Dalle quali cose e da assai altre a queste simiglianti o maggiori nacquero diverse paure o immaginazioni...”(Introduzione alla prima giornata, p. 12).
La peste, insomma, è un evento reale catastrofico, poiché decima la città di Firenze e buona parte d’Europa (“oltre a cento milia creature umane si crede per certo dentro alle mura della città di Firenze essere stati di vita tolti”(Introd. alla prima g., p. 19), ossia i 9/10 dei suoi abitanti originari. Allo stesso tempo, la sua descrizione, con toni iperrealistici, segue schemi letterari già noti, anche se in altri contesti: la descrizione della peste in Atene di Tucidide, ma anche in Lucrezio, Galeno, Ippocrate, Gregorio di Tour, Paolo Diacono o in Sant’Agostino[6]. Se la peste è stata vista sempre come una malattia demoniaca e fatale, legata all’ira divina, come nel caso di Edipo Re, perché un’inizio tanto tragico, per un libro, la cui principale funzione esplicita era il mero intrattenimento?
Difatto la peste, di tutte le malattie, è la più radicale, assoluta, quella che meglio simbolizza un mistero osceno, cioè quello della morte (Susan Sontag), che mette a nudo il corpo nella sua oscenità (Camille Paglia) o che favorisce la trasgressione (Italo Calvino, in Il visconte dimezzato). In ogni caso mostra l’impossibilità di un contenimento etico del mondo reale. Ma la morte non è solamente l’estremo confine di questo mondo, di cui scandisce il tempo che scorre, rappresentandone il limite estremo, è anche qualcosa che può essere descritto e superato solo metaforicamente, tramite la letteratura. Come affermato da Antonin Artaud:
“J’affirme... que la mort n’est pas hors du domaine de l’esprit, qu’elle est dans de certaines limites connaissable et approchable par une certaine sensibilité.”
Il superamento della morte tramite la letteratura, una vera e propria anticipazione del superamento delle colonne d’Ercole da parte dei navigatori tardo medievali, un tema che apparirà alcuni secoli più tardi nella tradizione occidentale tramite le traduzioni delle Mille e una notte, trova nel Decameron una sua compiuta e chiara affermazione. Il Decameron appare come una legittima riscrittura dell’Hexameron, non nel senso edificante degli exempla medievali, ma nel suo contrario: l’affermazione di un mondo del possibile, del narrabile, un mondo che, come il primo, si aprirà tramite il verbo. La descrizione realistica della peste tende a sfatare una sua visione allegorica (come punizione) letteralizzandola nella sua descrizione crudamente realistica. L’ironia del testo starà nel mostrare come il diabolico non deve essere visto dal punto di vista dell’interpretazione allegorica (e canonica), ma molto più vicino ai nostri occhi: nel corpo. Forse è possibile pensare a uno scambio fra morte e amore, come paronomasia. C’è da chiedersi, forse, perché a partire da queste considerazioni così tragiche sia nato un libro pieno di vigore e ottimismo come il Decameron, all’inizio di un millennio che si chiude con l’Aids, flagello simbolicamente altrettanto terribile in rapporto alla peste e che ha favorito una chiusura conservatrice e moralista, all’insegna della “punizione per aver vissuto una vita insana” (S. Sontag). La risposta sta, forse, in quello che è stato affermato a proposito dell’Aids: “la malattia ha creato un altro individuo”, arrivando al paradosso che è opportuno: “considerare l’ironia come un valore al di sopra di qualsiasi altro. Ma prendere quest’affermazione ironicamente”.

la cura della parola

La prima novella di questa sezione è dedicata a Giotto, “il primo maestro del naturalismo in Italia” (Hauser), il grande pittore, contemporaneo di Boccaccio, la cui produzione impone una “visione razionale e semplificatrice della realtà”. Difatti, il nucleo della novella è centrato sul rapporto fra apparenza e sostanza, fra bruttezza fisica e sublimità artistica e mostra la necessità di un artista pieno, in grado di dominare la retorica e arte della pittura, o meglio: di poter dominar quest’ultima solo grazie alla prima. Il duello verbale con Messer Forese da Rabatta, anche lui descritto come la quintessenza della bruttezza (“essendo di persona piccolo e sformato, con viso piatto e ricagnato...”), mostra un Giotto edotto dell’arte della parola, “bellissimo favellatore”. Sembra come se il narratore volesse capovolgere una remoto senso del vedere, qualcosa che la sostanza etimologica della visione trasmette: se infatti vedere viene dalla radice indeuropea WEID, che significa “ho visto e quindi so”, il testo ci mostra che per vedere realmente occorre sapre, dominare l’arte della nuova retorica, quella della battuta, del Witz. In questo Boccaccio cerca di dare la sua lettura dell’ ut pictura poesis, il precetto classico (Orazio) secondo il quale pittura e letteratura dovevano essere considerate allo stesso livello, ripreso da Cesare Ripa: “la poesia tace nella Pittura & la Pittura nella poesia ragiona”. Boccaccio anticipa e contribuisce a creare le premesse del Rinascimento, ergendosi contro la tradizione delle arti classiche (tra trivium e quadrivium), e afferma, implicitamente, una nuova triade di arti: le arti figurative (pittura e scultura), architettura e letteratura. Le vecchie professioni (medicina, giurisprudenza, clero) vengono ribassate, o meglio, private dell’aura che le contraddistingueva. Si afferma, al contrario, il principio di una nuova grammatica, quella della novella, basata sulla costruzione e sulla visibilità. Il flusso delle avventure scorre libero, fluente, vivace e ricco, senza soste: un frenetico rincorrersi dei protagonisti nella loro vita quotidiana fatta di “udire e veder molte cose, uccellare, cacciare, pescare, cavalcare, giucare o mercatare” (Proemio, p. 3): non più cavalieri e dame medievali, ma protagonisti a cavallo del testo, una metafora che si svelerà nella sua ambiguità, come ambigua può essere la lettura della stessa Madama Oretta (VI, 1), portata a cavallo dal balbettante novellatore impotente.
In questa telegrafica novella tutto è centrato sull’arte del racconto, una storia sulla storia: più che raccontare una storia, racconta di come la storia, mal raccontata, cessa il suo effetto e provoca nella protagonista una crisi drammatica: “udendolo, spesse volte veniva un sudore e uno sfinimento di cuore, come se inferma fosse stata per terminare”.
La velocità delle scene che si susseguono ricorda uno dei primi film del secolo, dove le azioni dei personaggi si svolgono rapide e ci danno il sapore della freschezza dell’origine ed il Decameron come un tutto appare come un libro cinematografico, fatto di movimento, laddove la Divina Commedia tendeva a coigliere un’istantanea essenziale, una figura, come una fotografia. La lunga novella di frate Cipolla è nuovamente destinata a mostrare gli effetti del discorso (una folla credulona è raggirata in mille maniere dal discorso menzognero del frate). Possiamo però considerare la prima novella nell’originale, che sarà l’ultima di questa raccolta, un capolavoro di ambiguità: Ser Ciappelletto realizza in punto di morte, davanti agli occhi stupiti dei suoi ospiti, una metamorfosi radicale della propria figura: da mentitore, truffatore e ladro (nonostante la sua onorata e tradizionale professione di notaio) a figura esemplare di santo in grado di provocare, dopo morto, miracoli. Il meccanismo della trasformazione avviene tramite una confessione, che solo i suoi ospiti e il narratore sanno essere falsa. L’accento principale del testo è sul verbo credere: “credeva esser vero ciò che ser Ciappelletto avea detto: e chi sarebbe colui che nol credesse, veggendo uno uomo in caso di morte confessandosi dir così?”(I,1, p. 44). La metamorfosi sarà completa, grazie a una distorsione in francese del cognome originale del personaggio (ser Cepparello), in Ciappelletto, la cui origine etimologica va ricercata in cappello, oppure ghirlanda (Almansi): giustificazione, a posteriori, della sua aura, adeguata alla sua fama. In questo il Decameron mostra la sua natura di classico: un libro che a una prima lettura appare singolarmente già conosciuto (tramite le infinite nuove versioni e imitazioni, in libri, film, brani teatrali) e che una nuova lettura mostra in luce sorprendentemente nuova.
Se il diavolo in corpo svela un diavolo del testo (il diavolo letteralmente dal greco “il calunniatore”) e nel corpo, il testo sconvolge anche l’illusione di una morale canonica, ufficiale. A prima vista è la legge della natura, l’erotismo, che prevale. Il cappello o l’aura legano idelamente, in questa selezione, la prima e l’ultima novella: in quella Masetto, finto sordomuto, alla fine della sua carriera torna al suo paese contento di aver “posto a Cristo le corna sopra ‘l cappello”(cit libera, III, 1, p. 238). Forse una sottile allusione all’aura di Ciappelletto e che fa della morale una questione di corna e aura quotidiana. La lotta fra bene e male è qui ridotta a parodia. Forse un’indicazione che l’etica del mondo è troppo viziata dalla retorica. Forse un preannucio che l’etica, quella nuova, va cercata nel testo.


Questa raccolta comincia con un rovesciamento (il diavolo) e termina con un’autorionia (Ciappelletto). L’ordine è stato arbitrariamente sconvolto. Emerge da un lato, il piacere del testo e, dall’altro, la sua elusività, una somma di incertezze propositali. Ciò che è (il realismo) viene svelato come non vero. Ma la messa in scena dello svelamento, il testo lo mostra, provoca una modifica di ciò che è. Il risultato è una trasformazione, uno scambio, una beffa. Una modifica della realtà, mentre si afferma l’incapacità di rappresentarla, il vizio della visione. Inoltre, la letteratura non è indispensabile perché esiste la legge o l’amore, senza letteratura.
Ma è solo la letteratura che trascende il puro contesto, il destino, il caso, la fortuna. La morale (quella tradizionale) non esiste. L’etica in letteratura non è che la letteratura dell’etica. Un’altra etica sorge solo quando si rimira la morte: qualcosa che è totalmente fuori dal contesto: eterno, immutabile. E quando si va all’origine della vita. La nuova etica del testo è la ricerca dell’effetto ingegnoso, arguto, vivace, intellignte, spiritoso. Ma, nel Decameron, c’è anche un’etica del sublime (come in Lisabetta, Guiscardo, falcone). L’affermazione, e il suo contrario. Appunto. La letteratura come arte e finzione.

Andrea Lombardi

[1] Mazzotta
[2]Gagnebin
[3] Mazzotta
[4] corsivo mio
[5]
[6] Mazzotta

alcuni articoli sul Decameron/ premessa all´ etica della lettura

Pubblico qui alcuni testi sul Decameron, scritti da me nel passato

Non so se ci saranno frotte di lettori. Comunque, ho scritto questo articolo sul Decameron, per sfatare un preconcetto, cioè che si tratti di un testo principalmente o addirittura unicamente portatore di una nuova visione, un´anticipazione del realismo. Tesi - come è noto - affermata da Erich Auerbach ("Frate Alberto" in Mimesi) e, prima dell saggista tedesco da Francesco De Sanctis.
Il realismo fa parte evidentemente della nuova prospettiva (non a caso Giotto è citato ed ai pittori sono dedicate in tutto quattro novelle), la pittura è evidentemente interlocutrice ed avversaria della nuova concezione della letteratura, ma c´è qualcosa di piÚ. Molto di più. Chi lo ha messo in luce è Giuseppe Mazzotta The world at play, un libro che dovrebbe circolare di piú internazionalmente. L´elusività individuata da Mazzotta nel testo di Boccaccio é strumento e sintomo di una letteratura che si rivolge su sé stessa, che sirimira e che si moltiplica. Un gioco degli specchi e uno specchio come mise en abîme permanente.

Divulgo qui questo testo che per un certo tempo ho tenuto per me e che per inerzia o pigrizia o altri motivi reconditi non ho ancora pubblicato. Era destinato a essere la prefazione di un´edizione brasiliana del Decameron che però non è mai venuta alla luce.

Andrea Lombardi

Il rapporto con l´etica della lettura di questo testo non è immediato. Pensare al Decameron come una macchina narrativa però è una forma di mettere in luce il carattere autoriflessivo della letteratura, che è premessa e conclusione dell´etica della lettura.

UNA TRADUZIONE AGONISTICA A proposito della traduzione del nome di Dio

Pubblico qui un mio testo, sul problema della Traduzione del nome di Dio. Si tratta di un testo già pubblicato dalla rivista Libri e riviste d´p Italia del ministero della Cultura italiana, nel lontano 1998.

Il senso dell´articolo è che esitono fondamentalmente due vertenti della tradizione le due vertenti della tradizione occidentale in merito alla valutazione sulla scrittura:

quella platonica e quella che viene dalla tradizione ebraica o della Cabala (Cabala e crítica di Harold Bloom). Queste ipotesi sono legate alla visione di Jacques Derrida (Grammatologia) e di altri (Havelock, Ong, ...). Sostengo che in questo nostro mondo postmoderno, nonostante tutte le istanze decostruttive o relativizzanti , è possibile difendere un´ipotesi che fra lettore e testo si instaura un conflitto, in cui il lettore puó avere il sopravvento (e dunque la sua ipotesi interpretativa trova una fessura nella macchina del testo e lo fa espplodere) oppure è il testo che prevale. In questo caso, il lettore si sottomette al testo e alla autoritá che da esso emana. Ma affermo che sia il lettore che il testo mantengono un´identità, per poter realizzare il lavoro di interpretazione. Non si verifica una dispersione del senso. Ogni lettore legge un testo (come una partitura) e dà la sua interpretazione. Il testo è slegato dall´autore (non esiste o non è rilevante "l´intenzione dell´autore, perché l´autore ha cessato completamente il controllo sul testo, quando il testo viene publicato).La lettura equivale a un lavoro doppio di identificazione completa e, allo stsso tempo (paradossalmente) di distanziamento completo. Questo procediumento può portare a perdere il controllo di sé e a impazzire, se non viene fatto con un certo equilibrio.

ed ecco il mio articolo:

UNA TRADUZIONE AGONISTICA
A proposito della traduzione del nome di Dio
Nel caso della traduzione del nome di Dio ci si trova precipitati inesorabilmente nel groviglio spesso e inestricabile, uno 'gnommero', nella densa e colorata espressione del genio linguistico di Carlo Emilio Gadda, un magma angosciante. La stessa definizione del tema, la sua formulazione, ne condiziona in un certo senso il risultato, al punto da inficiarne irreparabilmente la pretesa obiettiva. Si tratta di un tipico groviglio ermeneutico, la cui soluzione assoluta, evidentemente, non esiste. Secondo una lungimirante intuizione di Roland Barthes, che raccomanda di seguire il principio della Mathesis singularis , cioè della profonda, epidermica aderenza della spiegazione al testo, una quasi tautologia. Un critico contemporaneo nordamericano coraggioso e autorevole, ha affermato: "Non ci sono interpretazioni ma solo mis-interpretazioni, così ogni forma di critica è una poesia in prosa." L'analisi letteraria diviene, tramite questa sua concezione, una metafora della traduzione come problema specifico dell'interpretazione e, seguendo il ragionamento del critico americano, attribuirle un valore nel conflitto, nella tensione, nello scontro feroce fra autore e suo precursore o meglio tra mondi in bilico su un abisso insondabile e impossibile che è quello della interpretazione autentica, originale, primeva, una. Traduzione può voler significare due movimenti contraddittorii: da una parte dovrà mettere in movimento le energie per realizzare uno scontro fra le concezioni racchiuse in universi linguistici comunicanti (in una concezione intertestuale della letteratura, non esiste un testo che non si leghi ad un testo ad esso precedente o futuro); dall'altra, dovrà fare i conti con tradizioni separate, viste dal punto di vista dell'universo culturale con il quale convivono, grosso modo quella dell'orizzonte "nazionale" così come è stato delineato dal romanticismo tedesco . L'agonismo, a cui allude il critico citato nel titolo di uno dei suoi libri evidenzia questa concezione impudica, spuria, che nella lettura della psicanalisi ha trovato il grande momento ispiratore. Naturalmente l'approccio letterario al problema della traduzione può voler eludere una parte del problema (il vero problema?), che da alcuni può essere sentito come squisitamente linguistico e sul quale mi soffermerò più tardi. In un altro testo della Tetralogia dell'Influenza già citata, e cioè Una mappa della dislettura [A Map of misreading], Bloom prende posizione decisamente, in maniera dichiaratamente polemica, sull'approccio da lui scelto sul problema dell'interpretazione :
"Dopo Nietzsche e Freud, è impossibile ritornare interamente ad un modo d'interpretazione che cerchi di restituire significati ai testi. Eppure, anche il più sottile dei 'decostruttori' nietzschiani contemporanei di testi deve ridurre tali testi, in una digressione o fuga dalla psicologia e dalla storia. Niente impedisce a un lettore con le mie preferenze di risolvere tutti gli elementi linguistici di un testo letterario nella storia e similmente di rintracciare tutti gli elementi semantici del discorso letterario in problemi di psicologia."
L'opinione di Bloom è radicale, una forma diversa ma analoga a quella di Barthes, per affermare una sua Mathesis singularis. Come filo rosso nei suoi scritti corre, del resto, la consapevolezza di una sua lettura revisionista di Sigmund Freud, inteso come grande scrittore e traduttore (o saccheggiatore) dei miti letterari e culturali della tradizione occidentale, nella quale noi siamo immersi così profondamente, al punto da non riuscirne a emergere incontaminati, al punto da non poterne avere una visione obiettiva. La lettura di Bloom è "revisionista", in un senso diverso da quello cui noi siamo abituati dai dizionari o dalla pratica culturale : revisionismo per Bloom è più di una visione del mondo: riassume la nostra stessa maniera di pensare, poiché:
"il lettore più forte è quello che revisiona talmente, da fare di ogni testo un testo tardivo, facendo per contro di sé come lettore qualcosa di aurorale, di più iniziale e nuovo di quanto qualsiasi testo completo potrebbe mai sperare di essere."
In questo spirito e facendo mia una preziosa raccomandazione di Spitzer , in pratica una excusatio non petita, mi accingo a tracciare le coordinate del problema.

Si tratta della traduzione del verso 3,14 dell'Esodo, quella che nella versione a noi arrivata dei "settanta" dice: "Dio disse a Mosè: Dirai agli Israeliti: Io-Sono mi ha mandato a voi> . Ricordiamone per brevi cenni il contesto: l'Esodo ci presenta la storia di Mosè, abbandonato dai propri genitori ebrei, neonato, in un cesto sul Nilo, per evitargli la morte decretata dal faraone. Raccolto (per curiosa coincidenza) dalla stessa figlia del faraone, viene educato a corte e, successivamente, acquisisce (inspiegabilmente) coscienza della sua apparteneza al popolo ebraico, al punto da arrivare a uccidere un egiziano "che colpiva [ ...] uno dei suoi fratelli" (Esodo, cap. 3, 11). Fuggito nel paese di Madian, ha una visione (il "roveto ardente"). Chi gli parla, si presenta dicendo: "Io sono il Dio di tuo padre, il Dio di Abramo, il Dio di Isacco, il Dio di Giacobbe" e gli attribuisce un incarico decisivo : "Fa' uscire dall'Egitto il mio popolo, gli Israeliti!" (corsivo mio). Visibilmente poco convinto della situazione che si trovava a vivere, Mosè esige ulteriori spiegazioni, che circostanzino l'incarico e gli diano una prova, un elemento su cui basare l'autenticità delle sue parole dinanzi al popolo ebraico. La domanda che rivolge al suo interlocutore è circa il suo nome: ". A questo punto, gli sarà data la risposta su cui verte questa piccola ricerca, la frase fatale, che in ebraico suona: 'Ehjeh 'asher 'ehjeh, la cui traduzione presenta i problemi che delineerò.

Il testo di questo capitolo dell'Antico Testamento ci suona molto familiare, poiché è fondante per la nostra cultura. Senza questa frase essa ci apparirebbe, probabilmente, orfana, monca, incompleta. Conviviamo con questo testo da sempre, prima di leggerlo, prima di discuterlo, senza avere, a volte, la possibilità di confrontarci realmente con esso, mai. Si tratta di un brano definitivamente classico della nostra tradizione, forse fra tutti il più classico (se è consentita la comparazione), analogo a quello del viaggio di Ulisse. L'uno, in un certo senso, ci dà una definizione, un punto fermo, una focalizzazione del problema delle nostre radici. L'altro simbolizza il viaggio nella nostra letteratura, il viaggio nel testo, il viaggio testuale . Un testo classico, si sa, contiene tutto: citazioni, intertestualità, testi (di altri autori) interi, testi iniziati e mai completati, allusione a testi possibili, inizi e finali di testi non ultimati, testi ancora mai pensati, del tutto ipotetici, impossibili; un testo classico contiene inoltre la lettura di altri testi, il loro commento, le nostre idee sul commento; infine, un testo classico esibisce le teorizzazioni sul valore relativo di ogni commento, idee su una rilettura nuova e, per restare nello spirito del commento che Foucault dedica all'enumerazione caotica di Borges all'inizio del suo Le parole e le cose, a volte, anche resti di una lista di letture ideali, la cui esistenza non sarà mai possibile verificare. Direi che un testo classico, di fatto, ci contiene. Un testo classico è un qualcosa nel quale noi viviamo. Un testo veramente classico, inoltre, deve permetterci di rigirarci tra le righe, mantenendo la nostra libertà (interpretativa) e così, ad ogni lettura, ci si presenta differente, o ci dà l'illusione di averne scoperto sfaccettature nuove, angoli reconditi poco esplorati, cammini evidenti, ma finora gelosamente celati, percorsi avventurosi nella linearità delle parole, ghirigori apparenti dietro ai quali si riflette un'antica (e a noi tanto necesssaria) saggezza. La differenza, con il curioso elenco di Borges citato da Foucault, forse, sta nel fatto che lui allude a "una certa enciclopedia cinese": E noi sappiamo che finge. A me sembra, invece, che un testo analogo noi lo abbiamo veramente, ed è, appunto, l'Antico Testamento: la nostra enciclopedia, quella occidentale, così classica e, ancora, tanto nascosta .

L'interpretazione che segue non ha la minima pretesa di tracciare linee, piani o orizzonti teorici, coerentemente con le premesse affermate. Semmai si vuole constatare che, assiomaticamente, la natura del problema che si è posto ai traduttori (sia linguistica che culturale o ideologica) ha condizionato, in maniera determinante, la soluzione trovata per un testo che ha avuto ed ha tutt'ora dei riflessi culturali, religiosi, ideologici al di là del suo valore specificamente letterario. Sull'autore effettivo della Bibbia a lungo si è discusso. Alla fine del secolo scorso la ricerca di studiosi (di formazione sopratutto tedesca) portò ad individuare vari "strati" del testo. L'ultima e (immancabilmente) più polemica e paradossale di queste opinioni è nuovamente quella di Harold Bloom che, in The Book of J, sostiene l'allarmante e affascinante tesi che l'insieme dei brani convenzionalmente denominati "J" erano stati effettivamente scritti da un'unica persona: una sacerdotessa della corte del re Salomone! Solo l'interpretazione successiva e la sovrapposizione di brani tratti da altre tradizioni ne avrebbero fatto un testo eminentemente religioso.
Una prima sorpresa sarà quella di constatare che l'episodio del "roveto ardente" non contiene nella versione jahvista la richiesta del nome da parte di Mosè, né la risposta che è stata citata . Il problema del redattore "J" non è tanto la certificazione del nome (e dunque) il problema dell'identità del suo interlocutore. Mosè, infatti, afferma: "Loro non mi crederanno". L'argomento viene dislocato su un tema diverso, rilevante, ma non identico: "Per favore, mio Signore [...] non possiedo il dono della parola [...] e da quando hai parlato al tuo servo, continuo ad avere la lingua pesante [...]" (ib 160-161). L'ultimo aspetto è tanto rilevante, da meritare un apposita considerazione nel saggio di Sigmund Freud Mosè e il monoteismo , che traccia delle conclusioni sicure: "Mosè parlava un'altra lingua che non poteva comunicarsi con i semiti neo-egiziani senza l'ausilio della traduzione." Ciò suona a Freud una conferma della tesi di questo suo scritto: "Mosè era un egiziano". Nel suo libro l'ipotesi da lui difesa piuttosto enfaticamente è che Mosè era un alto dignitario della corte di Akhenaton che, pur di non abbandonare la fede monoteista, si è messo alla testa di un popolo di schiavi liberatisi e ha trasmesso loro le proprie conoscenze linguistiche e religiose. Si tratta di una tesi di tutto rispetto, che spiega diversi punti oscuri, primo fra i quali la enorme e sospetta coincidenza del sorgere, in un raggio di poche centinaia di chilometri e di poche decine di anni, di due religioni monoteiste, pur molto differenti: quella di Akhenaton e quella di Mosè.
Tornando alla nostra sorpresa sulla omissione dell'episodio del nome nella versione jahvista, dovremo concludere che la comunicazione relativa al nuovo nome non doveva essere rilevante, poiché il nome già doveva essere era conosciuto (indipendentemente dal fatto che si trattasse di Jahvè o no). Non esiste altra spiegazione possibile, poiché la comunicazione del nome, che nella cultura e religione egiziana aveva tanta importanza , in quella ebraica doveva averne una decisiva. Come si giustificherebbe quel precetto della Torà che suona: "Non pronunzierai invano il nome del Signore, tuo Dio, perché il Signore non lascerà impunito chi pronunzia il suo nome invano." (Esodo cap. 20, 7). Il groviglio continua e, se possibile, più spesso di prima. Come volevasi dimostrare. Quale sarà il nome che dovrà essere invocato? Gerschom Sholem, il più grande studioso contemporaneo del misticismo ebraico, attribuisce al profeta Zaccaria la seguente affermazione:
"Il nome di Dio attesterà un giorno l'unicità di Dio e lo testimonierà in tutte le lingue e presso tutti i popoli. Un giorno muterò la lingua dei popoli in una lingua più pura perché possano invocare il nome di Dio all'unisono. Ecco, il senso originale messianico del nome divino."
Si potrà obiettare che nello stesso Pentateuco (per restringere l'analisi al testo del Vecchio Testamento ebraico) Dio aveva ricevuto diversi nomi: Jahweh, El Shaddai, e altri ancora.
La seconda sorpresa sta nella risposta, del tutto enigmatica, contenuta in Esodo, 3, 14: nessuno fra i nomi da noi conosciuti viene usato nella risposta, nessun nome proprio . La frase ha un suono quasi oracolare. Appare plausibile, secondo l'ipotesi avanzata tra gli altri da Freud, che il Dio di Abramo diviene in questo momento il Dio di Mosè, giustificando quindi un'identificazione che prima non doveva esistere o non doveva essere conosciuta, tranne a pochi iniziati (il che, grosso modo, si equivale). Il suo nome, quindi, non è un nome proprio, anche perché "[ciò presupporrebbe] l'esistenza di altri dèi. Il monoteismo puro, invece, non dà nessun nome a Dio," . La novità nell'atteggiamento di Mosè si chiarisce in un altro nebuloso episodio, che costituisce una terza sorpresa. Il motivo per cui Mosè viene accolto come leader del popolo e interprete del dio, del suo dio, del nuovo dio, del dio che gli aveva confidato il suo nome, è legato alla natura "segnica" di questo dio, al suo convertirsi, tradursi in linguaggio:
"Mosè e Aronne andarono e adunarono tutti gli anziani degli Israeliti. Aronne parlò al popolo, riferendo tutte le parole che il Signore aveva dette a Mosè, e compì i segni davanti agli occhi del popolo. Allora il popolo credette." (Esodo, 4, 28, corsivo mio)
Il popolo crede solamente quando vede dei segni, di cui però non capisce il significato. Solo Mosè potrà tradurli; e era Aronne il suo interprete (e traduttore) designato. L'elemento caratteristico della nuova religione ebraica è un dio indissolubilmente legato a una maniera astratta di esprimersi, al potenziale sprigionato dal sistema alfabetico della lingua ebraica (rispetto ai geroglifici egiziani, ad esempio). La scena dell'investitura, quella che ha impresso un marchio indelebile fino ai nostri giorni, è quella del capitolo 19 dell'Esodo: Mosè avrà un incontro "faccia a faccia" con il Signore, ma riuscirà a comunicare l'incomunicabile, a tradurre l' intraducibile: il suo incontro avverrà "faccia a faccia" con il mistero insondabile. Nessun altro potrà testimoniare, né contestare questa scena originata nella coscienza (o nella fantasia) di Mosè (o del poeta che l'ha elaborata, il ché per noi lettori tardivi in fondo si equivale). Mosè si conferma all'altezza della situazione. è un leader carismatico e come tale viene riconosciuto. La suspension of desbelief, ossia la fiducia del popolo ebraico, è totale, incondizionata: nelle parole di Aronne, così come in quelle (tradotte) di Mosè, così come in quelle (trasmesse) del Dio. Non tutti i traduttori, si noti, godranno di questo privilegio e, comunque, non in questa misura. La scena è sovraccarica di suoni e immagini forti, degna del Giudizio Universale, ed è invece solo l'aurora del nostro mondo moderno:
"Ed ecco al terzo giorno, sul far del mattino, vi furono tuoni, lampi, una nube densa sul monte e un suono fortissimo di tromba: tutto il popolo che era nell'accampamento fu scosso da tremore. Allora Mosè fece uscire il popolo dall'accampamento incontro a Dio.
Il monte Sinai era tutto fumante perché su di esso era sceso il Signore nel fuoco e il suo fumo saliva come il fumo di una fornace. Tutto il monte tremava molto. Il suono della tromba diventava sempre più intenso: Mosè parlava e Dio gli rispondeva con voce di tuono."
Interessante notare, in questa scena, l'enfasi data all'aspetto auditivo (la voce di tuono di Dio). A. Momigliano critica implicitamente la tesi (sostenuta fra gli altri da Bultman), secondo cui "la conoscenza greca è fondata sull'occhio, mentre la conoscenza ebraica [...] è fondata sull'orecchio" . Personalmente ritengo si tratti, invece, di una tesi estremamente interessante e produttiva, da perseguire secondo il principio revisionista di Bloom, già citato. Non occorre infatti cadere in banali contrapposizioni razziali (che Momigliano pare tema, date le posizioni dell'autore della tesi che lui critica), quanto di stabilire alcune connessioni. Il legame che esiste, ad esempio, tra il concetto di conoscenza greco e neolatino e la visione: il nostro verbo vedere, testimoniato da una radice (indeuropea):
"WHEID largamente attestato, che definisce il 'vedere' come mezzo di conoscenza. Il perf[etto] significa , ed è attestato nelle aree indiana, greca, germanica, armena, slava, celtica, latina." e veda "dal sanscrito veda, forma sostantiv[ata]del perf[etto] veda 'io so', identico al gr[eco] (w)oida, al lat[ino] vidi e al ted[esco] weiss 'io so' "
Veniamo finalmente alla frase dell'Esodo 3, 14, che dovrà contenere, anche se enigmaticamente espressa, la risposta sul nome, e che spesso è stata tradotta con "Io sono colui che sono". Il filosofo tedesco Martin Buber, autore insieme a Franz Rosenzweig di una nuova traduzione della Torà ebraica (il Vecchio Testamento ) in tedesco, preferisce la dizione : "Io sarò presente come colui che sarà presente . Dice lo stesso autore:
"'ehjeh 'asher 'ehjeh '. Spesso viene interpretato come nel senso che l'interlocutore interpellato da Mosè definisce se stesso come colui che è o colui che è in eterno, colui che persiste immutabilmente nel suo essere. Ma questo sarebbe semplicemente un tipo di astrazione come di solito non avviene in periodi di crescente vitalità religiosa; il verbo, nella lingua biblica, non rende affatto questo significato di esistenza pura, ma significa accadere, divenire, esserci, esser presente, essere così e così, ma non essere in sè." (ib., p. 122)
Un grande pensatore di origine ebraica, Walter Rehfeld, ha dedicato, tra i molti altri, un ampio studio a questo tema, pubblicato con il titolo Tempo e religião .
"É tramite il verbo hayá que Dio si identifica, quando, al momento di ricevere la missione di liberare i figli d'Israele in Egitto, Mosè chiede quale risposta dovrà dare circa l'identità di chi gli aveva dato tale investitura. La risposta fu Ehyeh asher Ehyeh [...]: , o , o ancora . "
La traduzione della forma durativa del portoghese "irei-a-ser" e "virei-a-ser" e "farei" usati da Rehfeld nel suo testo ripropone seri problemi di traduzione. La traduzione in italiano potrebbe essere espressa tramite la seguenti perifrasi, la cui resa supera di molto il limite dell'inaudibile: "starò per diventare", oppure, letteralmente: "andrò a diventare" e "diventerò a essere" e "farò", (in questo contesto: "starò per fare"). Il tutto suona molto caricato, perché giustamente privilegia la resa del carattere imperfettivo dell'affermazione su cui mi soffermerò più avanti.
Il nome dell'interlocutore di Mosè è da considerarsi decisivo, sia se nel testo biblico riusciremo a scovarne una definizione convincente, sia che questa definizione non si trovi (confermando l'impossibilità di pronunciarne il nome), sia che la definizione si trovi, ma sia interpretabile in vari sensi, lasciando quindi un grande spazio alla scelta, a quello che potremo chiamare, in questo caso specifico, un aspetto del "libero arbitrio" del traduttore. La conferma di una qualsiasi di queste ipotesi o la plausibilità dell'insieme delle tre ipotesi apre lo spazio a una distorsione borgesiana della questione: trattandosi di un tema di tale importanza, la stessa formulazione della domanda, in sé, costituisce parte della risposta, poiché, nella formulazione già è contenuta in gran parte la risposta possibile, come in un assioma matematico. Se ci possiamo chiedere quale è il vero nome di Dio, e non scartiamo a priori la questione come uno dei tanti "falsi problemi", come uno dei problemi "non pertinenti", vietato dall'ortodossia interpretativa, del canone, dell'autorità, già ammettiamo la possibilità che le risposte possano essere ambigue, plurime, infinite. Vale qui la pena di ricordare due cose:
1. La Kabbalah, che etimologicamente vuol dire "tradizione" e si lega alla tradizione di esegesi orale e scritta del misticismo ebraico , può essere considerata una versione ebraica della retorica e come tale può essere rivalutata, liberandola dal velo brumoso di misticismo protoromantico che aleggiava su di essa, a partire dal suo uso rinascimentale cristiano. L'operazione potrebbe produrre gli effetti del polemico restauro degli affreschi della Cappella Sistina: colori sgargianti e grande sorpresa.
2. La stessa tradizione cabalistica, in fondo, è costruita attorno alla problematica di una definizione: essa si presenta come la vera tradizione, assioma che porta a un paradosso estremamente produttivo: la Kabbalah è infatti tradizione orale relativa a testi scritti (ed altamente astratti, come lo è il Sefer Yetzirah), ma è, allo stesso tempo, una tradizione scritta di momenti essenzialmente orali. Si veda, ad esempio, il momento fondante già citato (Esodo 4, 28), quando Aronne traduce i segni comunicatigli da Mosè, ed il popolo dimostra fiducia nelle sue capacità traduttorie. Dentro alla tradizione cabalistica, una sua corrente più radicale è la cabala luriana secondo la quale:
"ogni parola della Torà possiede seicentomila , ossia, stratificazioni di significato, o entrate, una per ognuno dei figli d'Israele che si trovavano ai piedi del Monte Sinai. Ogni faccia si dirige unicamente a uno di loro; e unicamente questi potrà vederla e decifrarla. Ogni essere umano ha il suo proprio e unico accesso alla Rivelazione. L'autorità non risiede più in un singolo e inequivocabile della comunicazione divina, ma nella sua infinita capacità di assumere nuove forme. "
Possiamo aggiungere che il messaggio che Mosè trasmette è chiaro, solo nella misura in cui lo riteniamo tautologico, autofondante, il che significa anche limitato alla sua forma. L'idea è che Mosè trasmette un messaggio il cui contenuto è, in una certa misura, irrilevante (torniamo all'ipotesi del falso problema), poiché quello che per noi conta, nella economia della lettura, è il suo effetto sulla trama: non sappiamo quello che effettivamente sia stato detto da Dio a Mosè (si trattava di un "faccia a faccia", probabilmente incomunicabile); non sappiamo quello che Mosè abbia detto a Aronne (l'ha detto in lingua egiziana, ammettendo l'ipotesi di Freud?); non sappiamo quello che Aronne ha detto al popolo ebraico, o meglio, abbiamo alcune, poche frasi, di cui non conosciamo l'intero contesto, tranne le efficaci pennellate del nostro redattore. Sappiamo però che si è scatenato un effetto enorme: il testo è divenuto, grazie alla sua forza poetica (ipotesi di Bloom) o retorica , un testo fondante della nostra tradizione culturale. L'effetto del messaggio (indice della capacità di persuasione di Mosè nei confronti del suo popolo o della credulità di quest'ultimo) è la libertà conquistata, la traversata del deserto, l'affermazione di un utopia, la fondazione di uno stato.
Non tutti, però, vissero felici e contenti. Freud, in una maniera singolarmentre autolesionista per la tradizione ebraica a cui apparteneva, sostiene di essersi trovato di fronte all'evidenza di una fine tragica dell'uomo Mosè, ucciso dal suo stesso popolo alla vigilia dell'arrivo alla terra promessa. Preparando il lettore alla terribile rivelazione dell'orribile gesto, ci affida preziosissimi elementi del suo metodo ermeneutico-poliziesco, creando una vivacissima e letteraria atmosfera di attesa :
"Saltano agli occhi quasi in tutto [il testo] vistose omissioni, ripetizioni fastidiose, contraddizioni palesi, segnali che ci tradiscono cose, la cui comunicazione non era stata intenzionale. La Entstellung di un testo è simile a un assassinio. La difficoltà non sta nell'esecuzione dell'atto, bensì nell'eliminazione delle tracce. Alla parola Entstellung occorrerebbe attribuire il doppiosenso che rivendica, anche se oggi non se ne fa uso. Entstellung non dovrebbe significare solamente: modificare nella sua manifestazione, bensì anche: portare in un altro luogo, dislocare altrove. Nel caso delle Textentstellungen [deformazioni del testo], troveremo certamente nascosti in un brano qualsiasi il represso [das Unterdrückte] e il denegato [das Verleugnete], anche se modificati e strappati al contesto.
Ma questa della distorsione e dell'assassinio è già un'altra storia. È difficile seguire tutti i fili che si originano in questo momento tanto drammatico e produttivo. Tornando al momento citato. Assistiamo a una tripla comunicazione che coinvolge tre piani differenti: quello della psicanalisi (sostanzialmente incomunicabile), poiché ciò che nel "testo" del discorso psicanalitico viene ricercato è l'omissione, l'atto mancato, cioè un'assenza. Questo stesso piano, potrebbe però paradossalmente essere quello del misticismo, il cui orientamento è l'attribuire a un testo ciò che non c'è, ciò che il (lettore) mistico crea, aumentandolo a dismisura, sino a farlo prevalere sul testo originario. Un secondo piano potrebbe essere quello della storia o di qualsiasi altra visione "basata sui fatti", che riconosce al concetto di "realtà" uno statuto autonomo, indipendente dal linguaggio. Infine un terzo piano, che è quello della linguistica, della retorica e della letteratura, piani dove l'attenzione è concentrata sulla forma, sugli elementi del linguaggio, sui segni, sulle connessioni. Quest'ultimo piano è quello che a noi interessa di più. Naturalmente tra i tre piani c'è un incrocio costante di informazioni, approcci, connessioni. Nessuno dei tre si presenterà mai completamente indipendente dagli altri due. Difatti, nella letteratura è comune cercare ciò che nel testo è stato omesso (nel procedimento di H. Bloom, già citato, questo è uno degli aspetti essenziali) o attribuire al testo ciò che (apparentemente) non c'è o, infine, in una visione mimetica della realtà, paragonare i livelli di "realismo" in un determinato testo. Ma, se consideriamo la traduzione dell'episodio citato in Esodo 3, 14, troveremo che la comunicazione del personaggio-Mosè (tramite il personaggio-Aronne e tramite il testo del Vecchio Testamento) avviene sui tre piani, quasi a pari merito. Mosè, infatti, riferisce un episodio e un interlocutore suo personale (che gli appare "faccia a faccia"), un interlocutore della tradizione patriarcale (il Dio di Abramo, che simbolizza la tradizione, la storia) e, infine, il nome, tradotto al popolo, con la funzione retorica di convincere della possibilità dell'impossibile. Il nome di Dio (o la sua assenza, la sua ambiguità) viene quindi ad assumere la funzione di una metafora: una metafora delle metafore, che preannuncia e contiene tutte le altre: la traversata del deserto, la terra promessa e altri miti e, agli occhi di almeno tre delle tradizioni fondanti della cultura occidentale (ebraica, cristiana e islamica), regge l'edificio della piramide linguistica e concettuale della nostra cultura, cioè condiziona in maniera determinante il mondo concettuale, letterario, psicologico in cui viviamo.
"Si può intendere l'Esodo come un esempio di quella che oggi si chiama 'liberazione nazionale' "(Michael Walser: Esodo e Rivoluzione, p. 28). Un' altra versione accentua il carattere linguistico della lettura, connettendone la visione del mondo trasmessa ai problemi della struttura del linguaggio usato. E. Arcaini afferma giustamente che:
"il traduttore deve essere un linguista; anzi è il linguista che è nella migliore posizione teorica per essere traduttore, in quanto possiede gli strumenti di analisi del codice ed è in grado di tener conto dei fenomeni di cui tratta"
Dobbiamo quindi cercare nel nostro brano l'aspetto specificamente linguistico della questione e lo troviamo strettamente connesso con quello culturale. Si veda, ad esempio, l'interessante analisi antropologica di Jack Goody che si pone la seguente domanda: "In che maniera dipendono i sistemi cultuali dai loro modi di comunicazione specifici? "(op. cit., p. 13) e chiarisce: "Il fatto che la parola sia scritta [...] spiega la diffusione caratteristica delle religioni chiamate religioni universali (islam, cristianesimo e ebraismo" (ib. p. 14). In altre parole, si tratta qui dell'ipotesi più volte rielaborata, a partire dal Romanticismo tedesco, di un rapporto vincolante fra lingua e cultura. La risposta implicita alla annosa domanda riproposta da Sapir-Whorf , sta nel rapporto fra i due universi, quello linguistico e quello culturale e teoricamente non è definibile. Per noi, infatti, è divenuta essenziale la posizione del lettore che non è altro che la enfatizzazione del ruolo del 'libero arbirtrio', inteso nel senso della libera scelta del lettore-traduttore, che assume però la sua responsabilità. Una pietra miliare di un'etica della letteratura ancora tutta da indagare.
Nel suo ampio studio sul testo biblico già citato, Walter I. Rehfeld enfatizza una particolarietà sintattica della lingua ebraica, che assume un'importanza decisiva per la traduzione dell'Esodo 3, 14 preso in esame.
"La prima cosa che richiama la nostra attenzione è [...] il fatto che le flessioni verbali non significano solo che un'azione o un avvenimento si sono realizzati prima o durante il momento presente o si realizzeranno dopo di esso; [...] se un'azione o un avvenimento sono avvenuti appena un'unica volta e in uno spazio di tempo relativamente breve, al punto da essere visto come un tutto semplice e completo, senza poter distinguerne fasi costituenti al suo interno (perfettività) o se, al contrario, l'azione o l'avvenimento durano a sufficienza per concentrare l'attenzione sulla struttura temporale interna; se il processo sta iniziando, si sta sviluppando, si sta completando, se possiede fasi ripetute o ingloba un periodo relativamente lungo (imperfettività). Tali caratteristiche del tempo grammaticale sono chiamate 'aspetti'. Nella maggioranza delle lingue è possibile distinguere tra tempo e aspetto. Nell'ebraico biblico tale distinzione non è possibile [...] L'imperfetto ebraico ha pertanto un significato più ampio dello stesso termine applicato alle flessioni delle grammatiche greche e latine. Il 'perfetto' ebraico generalmente esprime un'azione conchiusa, completa e, pertanto, passata, anche se ancora si fa sentire nel presente e perfino nel futuro. L'imperfetto, al contrario, designa quello che sta per succedere, ma ancora non raggiunge la sua conclusione, il cui processo perdura nel presente e, forse, si estenderà al futuro."
Riunisco i brandelli dell'abbozzo di ipotesi che sto delineando:
1. Esiste un unico passo del Vecchio Testamento, in cui viene formulata a Dio la richiesta di identificarsi tramite il suo nome.
2. La risposta è enigmatica, poiché non contiene un nome proprio, bensì una frase oracolare, interpretabile in molti sensi diversi. Secondo Buber: "Come tutte le spiegazioni di nomi 'ehjeh 'asher 'ehjeh non è un nome, ma una frase realmente pronunciata" (M. Buber: op. cit.). Si può dubitare della sicurezza dell'affermazione quasi mistica di Buber (la frase è stata "realmente pronunciata"?), ma non si può negare che essa è presentata in un contesto in cui la sua natura oracolare e la sua enigmaticità appaiono plausibili, poiché sono frutto di una doppia traduzione (da Mosè ad Aronne e da questi al popolo ebraico).
3. Possiamo considerare la risposta da vari punti di vista, cioè che l'ambiguità le è inerente ed è intenzionale e ne costituisce il nucleo, o che si tratta di un falso problema, poiché l'assenza della risposta in sé è già una risposta, poiché volge i riflettori non più sul contenuto (il significato, il rispecchiamento mimetico della realtà), ma sullo stesso materiale linguistico, mistura di parole, suoni, spazi bianchi .
4. Se è effettivamente il modo imperfettivo ad esprimersi (secondo le considerazioni di W. I. Rehfeld citate), qualsiasi traduzione dovrà essenzialmente tenerne conto e farcene percepire la presenza in modo tangibile, solido, inequivocabile.
La scelta del tempo presente per la traduzione della frase in questione ("Io sono colui che sono") è certamente la più lontana di tutte le possibili soluzioni e non riproduce affatto l'effetto desiderabile. Al contrario di una risposta aperta ("sarò quel che sarò"), che un futuro del tutto enigmatico potrebbe darci (ma cosa vuole effettivamente dire questa frase al futuro? Indica una possibilità, una semplice ipotesi? Indicano la facoltà divina di creare?), il presente presenta una definizione lapidaria, ontologica, marmorea, pietrificata: "sono colui che sono" e, (ci viene spontaneo di aggiungere), colui che è stato, è e sempre sarà. La forza ideologica di un'interpretazione di Dio presente nella storia culturale occidentale, a partire da una visione e una cosmologia platonica (ossia sempre una traduzione)ci induce in tentazione e insinua il sospetto che, dietro al dislocamento (alla deformazione) della traduzione ci sia qualcuno o qualcosa che viene assassinato, nel senso della frase citata di Freud. C'è una enorme differenza, fra il pensare un Dio che è perfetto nel nome, è compiuto, e, dunque, vede, prevede e provvede il nostro futuro, dall'alto della sua predestinazione e un Dio imperfetto, la cui azione deve essere integrata da quella dell'uomo .
Sarebbe semplicistico concludere questo testo con una nuova proposta di traduzione. Vari esempi interessanti si possono trovare in prestigiosi nuovi tentativi, come quello di Martin Buber e Franz Rosenzweig in Die fünf Bücher der Weisung, già citato, probabilmente il maggiore sforzo moderno a partire dall'originale ebraico. L'unica risposta forse può essere cercata, in un racconto che, non a caso, figura allusivamente alla fine del fondamentale libro di Scholem Major Trends in Jewish Mysticism. La storia in questione racconta in poche parole la storia di una persona che racconta la storia di una persona, che racconta la storia di una persona... che cerca di raccontarci qualcosa. Qualcosa come il procedimento caratteristico di 'mise en abîme' borgesiano, fra realtà e finzione. O forse, più banalmente, la riproduzione del suono di un disco incantato, che ripete incessantemente una melodia troncata, spezzata e sprigiona un fascino illimitato, indescrivibile. O forse si tratta di un'allusione, da parte di Scholem, al fatto che l'evocazione, la memoria del contesto possibile di un testo, sia da giustapporre al significato del testo (nel senso in cui lo suggerisce la stessa Cabala, che richiama sempre l'interdipendenza tra oralità e scrittura): poiché entrambe sono da considerarsi parte integrante del contesto, della cornice, dell'orizzonte di significato di un testo . Il grande interesse che si è sviluppato attorno alla teoria della traduzione, di cui la stampa di questo numero speciale della rivista è un evidente esempio, potrebbe essere visto non solo alla luce dell'esigenza, implicita e ribadita, di stabilire ponti fra le culture, bensì quella di recuperare, in un'epoca di apparente unanimismo postmoderno, il valore del dibattito, della polemica, del conflitto: una concezione, appunto, agonistica della traduzione.

Andrea Lombardi
docente di lingua e letteratura italiana

Artur bispo do Rosario o della memoria

Artur Bispo do Rosário. Il problema della memoria. Il problema di un filo causale, aleatorio, numerico, numerologico. Un fatto si lega a un altro fatto in una forma aleatoria. Per contaminazione. Per osmosi. L´insieme dei contatti e delle persone che sono state conosciute in una vita. L´insieme delle case che sono state visitate. L´insieme dei caratteri con cui si è avuto contatto. Scorrono le informazioni e vengono annotate, vengono amorosamente ricamate su tela, su tessuto. Come un tessuto-testo.

No. Artur Bispo do Rosario non c ´entra direttamente con l´Etica della lettura. Ma può indicare un cammino di scoposizione, di destrutturazione, frammentazione. Previo alla ricostruzione possibile, tramite un´interpretazione.

Um leitor como testemunha

A obra de Emilio Villa (1916-2003)
Andrea Lombardi

“E nós nos encontramos sem ordem e sem revolução, / magnanimos e cadúcos, e parece bonito/ termos errado em muitos, todos” Emilio villa
Emilio Villa, 1943 Nascido em Affori (Milão) em 1916, Emilio Villa foi seminarista e, posteriormente, especialista em línguas antigas (traduziu algumas tabuletas mesopotámicas na década de ´30). Naquele período começou sua carreira como crítico de arte, a principal atividade da vida dele e, ao mesmo tempo (quase um paralelo constante) sua atividade de escritor de poesias.

Suas escolhas sempre foram voltadas para a vanguarda, a experimentação, a novidade, as expressões de misturas e hibridaçoes internacionais.
Um exemplo de sua poesia é um texto escrito em “língua brasileira”, durante a estadia de Villa em São Paulo, entre 1951 e 1952, a conite do então diretor do MASP (que acabava de se mudar para a Avenida Paulista).

Mata-Borrão para Flavio Motta

(poesia di Villa innel suo portoghese brasiliano)

De Opere Poetiche I, a c. de A. Tagliaferri. Milão: Coliseum, 1990
eu diria l’m encantado, e então
uma nuviosa designação de continentes involuntarios por jogos
nasais, fundos jogos, acende
ao lonje entre os anos desperdidos itinerantes
como faiscas de amarguras
abdominais, como bichos de cristal na nuca muda, acende
o nome mais amado mais miolo mais milagre
e o quem diz: “agora!”e o quem
cai no corte mitico do mundo, nas luminosas
trovejadas generações dos nomes: léxico
jejum e fresco come o prado de espinafre de trevo
no recóncavo, pálidas requisições de ecos
e espirros e réplicas, anforas anoitecidas
no pulmão gigante, palpitantes gengivas, cenoiras
africanas, paleoafricanas, protoafricanas, coxas
rasgadas o abertas, polpas de aboboras
ideais: agora, agora. Nam rectitudo
per se est phallica, truncada também,
devagazinha:

onde uma zigoma torna-se sigla e sigilo, torna-se constellação deitada nas escuras polpas sem nomes e incha-se então de raiva a fonte das medidas e das mudançãs, lá, eu digo, provocar o poder subhumano da pasmação, do broto não mortal, o voo ocioso, o ganir chupado, de viboras nas câimbras
das vagas, dos grans, e veremos lampejar
a alta caça, a esgrima em voz baixa na caveira, as balanças de ossos afrouxa
o orvalho, e o remo corta em dois as cinzas
dos vibos e as cinzas dos sons,
eschatologicos, agora mismo, si o sangue da sombra não é sangue ni sombra si o cavalo do cavalo agora é sombra desmaiada o sombra brotada na suma sombra ostra, o som da tromba saca o celeste descontecer, como na páscoa dos continentes cortó o Brazil e a Angola, cortó as arvores da ciencia e as arvores da loucura
peregrinante, cortó o tubarão em dois espelhos a tromba grande: não agora.
Bahia, 1951

Em sua vida Villa sempre defendeu sua intuição, em relação a dois grandes da pintura italiana. Os dois foram por Villa “descobertos” ainda muitro cedo, no final da década de trinta, início de quarenta. Villa reconhece, sobretudo no primeiro, um grande mestre: aqui alguns de seus famosos sacos queimados: Alberto Burri

Burri Alberto cultiva como in vitro, ou melhor, em linho, essas anatomias contráteis dos organismos inexpressos, incertos entre uma aparência de materiais biológicos sem uso e um ideal de fulmíneos universos desde o gigantesco até o mínimo do mínimo: uma ambigüidade escancarada, um desejo de estreitar recordações de coisas que devem ser clareadas; lamentosa cosmogonia imaginada com a simples inocência de materiais comuns, dos trapos jogados do bairro, das tintas de má qualidade, das massas amorfas entre apodrecimento e cristalização...” (1953)

Note-se o tom solene de Villa: Burri, Alberto e não o usual Alberto Burri, que para um amigo e colega de arte seria normal. O estilo de Villa, mesmo em suas críticas, permanece peculiar: entre uma proximidade total, uma adesão incondicionada e um rebuscamento elegante, uma distância radical. Literatura é tensão, é aporia entre esses dois limites impossíveis de conviver, necessário para constituir um texto
Burri antecipa a descrição de um mjndo, opu melhor: a metáfora de um mundo que é do sobrevivente. Materiais e intervenções são radicais.

Lucio Fontana o segundo artista famoso que deve a Emilio Villa parte de sua notoriedade, surge na década de Cinqüenta, com seus agressivos e poderosos rasgos dos seus míticos sacos. Ação de pintura, mais do que pintura, que contém em si o ato cronológico, a memória de algo que “realmente aconteceu”. Espaço, tempo e profundidade, com essa ação não seguirão-se mais planos. Tudo sera revolucionado. Nasceu na Argentina, mas viveu depois na Itália, onde faleceu em 1968 .

De VILLA, Emilio. Attributi dell´arte odierna. Milano, Feltrinelli, 1968
ALBERTO BURRI

Nossa humilde cosmogonia, elegíaca aterrorizada composita, epos para instantâneas tragédias cotidianas, miniatura rapsódica das grandes formações do tempo, sem vestígios ou eventuais, o grande sangue, os traçados do mundo sem descanso, a lei que dita a borda aos pedaços de uma visão a ser instaurada como matéria e como surpresa, a divagação profética das linhas que modelaram as formas dos arquipélagos e o perfil das penínsulas e o esqueleto das trutas nas águas do Adda.
Na memória das palafitas, há muito que pode se tornar matéria de uma breve e consternada superfície de pintura, mas pintura por assim dizer; e ao invés daquela qualquer outra ação realizada para revelar sentidos específicos e não discutíveis:
pBurri Alberto cultiva como in vitro, ou melhor, em linho, essas anatomias contráteis dos organismos inexpressos, incertos entre uma aparência de materiais biológicos sem uso e um ideal de fulmíneos universos desde o gigantesco até o mínimo do mínimo: uma ambigüidade escancarada, um desejo de estreitar recordações de coisas que devem ser clareadas; lamentosa cosmogonia imaginada com a simples inocência de materiais comuns, dos trapos jogados do bairro, das tintas de má qualidade, das massas amorfas entre apodrecimento e cristalização...” (1953)
Note-se o tom solene de Villa: Burri, Alberto e não o usual Alberto Burri, que para um amigo e colega de arte seria normal. O estilo de Villa, mesmo em suas críticas, permanece peculiar: entre uma proximidade total, uma adesão incondicionada e um rebuscamento elegante, uma distância radical. Literatura é tensão, é aporia entre esses dois limites impossíveis de conviver, necessário para constituir um texto
Burri antecipa a descrição de um mundo, ou melhor: a metáfora de um mundo que é do sobrevivente. Materiais e intervenções são radicais.

VILLA ARTISTA PLÁSTICO
E, finalmente, veja-se a arte de Villa. Ele próprio escritor, crítico, poeta, escultor e tradutor, se manifesta em todas esferas das artes de forma homogênea: provocativo e rebelde, erudito e elegante, de uma escolha sempre fortemente expressiva, ao ponto de poder filiá-lo anacronicamente ao expressionismo, posto que ele teve contato com o Dadaísmo. Mas, ao memso tempo,

Villa é amante da Arte povera. Arte pobre. Como Lucio Fontana e Alberto Burri. Villa, amante de cores e sons espessos.

Em sua tradução do conjunto da Odisséia, Villa afirma de ter enfatizado a influência dos antigos dialetos gregos, antes da unificação linguística. De suma importância são suas considerações sobre a Odisséia como instrumento de memória religiosa no contexto grego.
Em 1971, Villa assinava a sua Nota do tradutor de um esforço por si só imenso: a tradução da Odisséia completa (OMERO, 1994). No texto, uma veemente e muito empenhada afirmação do campo:
Pensando que deva ser considerada já bastante decrépita, por um lado, vã, por outro lado, sem sentido e, enfim, escassamente objetiva e toda apenas conjecturada, a fluvial linguagem operada pela pesquisa assim chamada ‘estética’, feita pelos nossos filósofos e pelos nossos professores antigos, de uma época, numa santificada e fora de lugar e confusa aura crociana. O pior, em toda essa aproximação, naquela espécie de divagação áulica e crepuscular, era a a consideração do “real”, do “lírico”, entendidos como produtos superiores do espírito; era a recusa do assim chamado “formulário”, isto é, do material, da matéria, do que exatamente é feita a vida e a razão do epos homérico... (OMERO, 1994, p. 349).

Prima o poi, poi o primale parole dette, le parole scritte,presto o tardi tutte le parolesono destinate a sparirespariscono.
Le parole sulla carta, le parolesulle pietre, le parole sui ramispariranno tutte.
Se queste parole e non parolesono scritte su materieche presto si decompongono, chedurano poco più di unattimo o poco più di un millennioche cosa esse sono. “
E nós nos encontramos sem ordem e sem revolução, / magnanimos e cadúcos, e parece bonito/ termos errado em muitos, todos”

Umberto Eco e i libri

Oggi, 13 marzo 2010, intervista di Umberto Eco sul supplemento dell´Estado de São Paulo. In primeo luogo, impressionano due aspetti: Umberto Eco ha 78 anni, rappresenta un mondo che sta definitivamente tranontando. Secondo: senza barba: nessuno lo riconoscerebbe, per strada senza barba.
Umberto Ecco difende i libri, contro l´internet, che sarebbe molto più precaria. In realtà non necessariamente questa opinione è da condividere. Un libro resiste anche 500 anni mentre l´internet (qualunque suo apparecchio) non più di cinque.

Ma non é questo quello che interessa veramente. É il testo, la sua qualità , la sua funzione o effetto che interessa. Difendere il libro in sé significherebbe creare un partito, retrogrado, che accetta un aposizione stereortipata.

Certo, fino ad ora non c´E tela e monitor che sostituisca il rapporto con un libro: personalizzato (possibilità di fare esclamazioni, annotare, piegare ereticamente la pagina, infilaro e dimenticarlo in una tasca e riprenderlo per caso, scoprirlo per caso tra le fila di altri libri). Scrivere su una superficie nuova è diverso. Non è necessariamente peggio, ma è diverso. Ma il problema resta quello della valutazione qualitativa del testo.
Occorrerebbe parlarne di più.